La representación del Ser Nacional en el cine boliviano

En este artículo queremos analizar cómo se representa al ser nacional o al “boliviano” y qué aspectos de la identidad nacional son recogidos en el cine nacional. Se analizaron tres periodos del cine boliviano; el cine indigenista, el boom del cine boliviano y el cine boliviano actual, a través del análisis de tres películas correspondientes una a cada periodo: La Nación Clandestina (1989) de Jorge Sanjinés, Cuestión de Fe (1995) de Marcos Loayza, y ¿Quién mató a la llamita blanca? (2006) de Rodrigo Bellot.

Descripción de las unidades de análisis

La nación clandestina

En 1989, Sanjinés presenta una de las obras más importantes de su carrera cinematográfica, La nación clandestina. Este film es una reflexión sobre el sentido del “ser boliviano”, el argumento de esta obra, trata sobre el desarraigo y la vuelta a los orígenes. La temática de La Nación Clandestina plantea la idea de la identidad como un elemento fundamental de la vida del hombre, una reflexión sobre la necesidad de reafirmación de la identidad cultural y sobre el sentido de la bolivianidad. La afirmación de la bolivianidad en el personaje principal se da a través de la negación de su origen indígena, sin embargo, esta integración como boliviano es sólo parcial pues el hecho de ser indio le imposibilita el ser aceptado como igual. En este sentido, la película plantea también el surgimiento de una nueva estructura social, donde además del par contradictorio indígena y mestizo, surge un nuevo estrato, el indígena amestizado o la transculturación del indígena. El indígena amestizado es doblemente discriminado, pues es rechazado por su comunidad de origen y es marginado por la comunidad mestiza que nunca lo aceptará como su igual. Cuando el protagonista toma conciencia de la necesidad de reafirmar su identidad retorna a su origen, a su comunidad, para reencontrarse consigo mismo. Este retorno se da a través de un sacrificio: bailar hasta morir por su comunidad en el rito del Jacha Tata Danzante. Leonardo García Pabón dice sobre este film;

“El fondo del discurso de Sanjinés, más allá de la denuncia del racismo en Bolivia, es un llamado a reflexionar sobre qué es ser boliviano, o mejor, quién es boliviano. Pregunta siempre molestosa y perturbadora en el contexto de una sociedad donde el desprecio al indígena es el fundamento permanente de todo intento de las clases dominantes por forjar una nación “civilizada”. Esta preocupación por qué o quién es boliviano, en el marco de los conflictos raciales y culturales de la sociedad boliviana, es el fondo de su film, La nación clandestina.(1989)” (García, 1995: 27)

La estructura narrativa de La Nación Clandestina surge de la búsqueda de un lenguaje que se corresponda con la cosmovisión andina. Es por ello que se plantea una estructura no lineal sino circular, puesto que para los aymaras la concepción del tiempo es circular, cíclica. Como afirma Sanjinés, “las cosas no tienen un comienzo, un desarrollo y un final, las cosas vuelven a encontrarse con ellas mismas, por eso la muerte puede ser el comienzo y no el final, el futuro puede estar no adelante sino atrás”[1]. La estructura circular se muestra en las continuas rupturas temporales a través de los ‘flash-back’ que tiene el protagonista. Esta técnica del lenguaje cinematográfico de Sanjinés, “el plano secuencia integral”, produce una conexión entre dos tiempos o circunstancias, es decir, realiza una conexión que integra en un mismo plano dos situaciones del mismo personajes. Por otro lado, la función del espacio en la nación clandestina cumple una función documental al subrayar la realidad (Espinal, 1976, p. 20). La representación del espacio y la estética en el film tienen un enfoque neorrealista y documental.

Cuestión de Fe

Marcos Loayza es uno de los directores surgidos en lo que se llamó el boom del Cine Boliviano de 1995 cuando por primera vez se estrenaron 5 filmes nacionales en un mismo año. En este periodo Loayza presenta su primer largometraje Cuestión de Fe. La temática del film se plantea en dos bloques; por un lado, se hace un homenaje a la cultura popular boliviana que se manifiesta a través del festejo de diversas creencias y se muestra un respeto por las creencias de los personajes, ya sean estas el catolicismo popular –mezcla de ritos católicos y ritos andinos prehispánicos- o las creencias en el azar. En este sentido, en el film están presentes dos tipos de códigos de honor, por un lado el personaje Domingo que se regula por el código de la fe religiosa, y por otro lado, Joaquín, que se regula por el código de la fe en el juego, el azar y el valor de la palabra (Loayza, 1995: 15). Estos dos personajes forman un par contrapuesto que se enfrenta totalmente, a ellos se suma un tercer personaje, Pepelucho, que viene a cumplir una función de colchón que evita el enfrentamiento entre los anteriores personajes. Sin embargo, Pepelucho es un personaje que sigue otra creencia, si bien acepta el catolicismo, su concepción del mundo está más ligada a la cosmovisión aymará, y en él se cumple el mito del eterno retorno al origen. Es así que en mitad de la película Pepelucho abandona el trío y decide dejar su vida de inmigrante en la ciudad y retornar al campo.

El segundo bloque temático trata sobre la valoración por el ser humano en su complejidad y en esta reflexión se resalta el valor de amistad. Es así que en el film se hacen dos viajes, un viaje espacial en el que trasladan una virgen desde La Paz a Los Yungas y en el que se desarrolla toda la acción del film; y un viaje al interior de los personajes, que los hace reflexionar sobre el valor de la amistad, a pesar de todo los daños que esta les haya producido.

En cuanto a la estética del film, se produce otro rompimiento con el cine indigenista. Mientras que el cine de Sanjinés presenta en sus imágenes un realismo documental, el cine de Loayza presenta una realidad y una cultura nacional más festiva. A diferencia del realismo del cine indigenista, Loayza presenta una estética barroca mestiza que poco a poco se va despojando a lo largo del film hasta quedar en la última escena con sólo dos personajes y el camino, en un final abierto[2]. Cabe recalcar la importancia del cambio total en los escenarios en el inicio y fin de la película, este cambio total desde el decorado barroco del inicio, hasta el escenario vacío del final, representa también la transformación que se da en los personajes, que en el desarrollo del film, se van desnudando metafóricamente y quedan expuestos con sus fortalezas y debilidades.

¿Quién mató a la llamita blanca?

En el 2006 Rodrigo Bellott, presenta su segundo largometraje ¿Quién mató a la llamita blanca?, un film ubicado en un nuevo periodo del cine boliviano y que es producto de una nueva generación de cineastas que surgen en la primera década de este siglo. En la temática del film se narran hechos que son extraídos de la historia reciente del país. A decir del director Rodrigo Bellot, el marco histórico y de contexto del film se fue extrayendo de noticias que estaban aconteciendo incluso en el mismo periodo en el que se rodaba la película[3]. Para enlazar todos estos temas, el film presenta a un personaje narrador, que encarna a múltiples personajes arquetipos de los sectores sociales existentes en Bolivia, y que expone la historia central del film, pero que además introduce toda las temáticas del contexto boliviano y manifiesta un punto de vista crítico e irónico que se plantea en medio del humor.

Uno de los aspectos más llamativos de ¿Quién mató a la llamita blanca? es su estética, según Bellot, ésta fue la única película que le ha permitido experimentar sin límites en una estética que él llama “barroco boliviano”, y que se basa en una interpretación de Bolivia como un país plurimulticultural, donde “todo es posible y donde la realidad supera la ficción”. Bellot afirma que este film le permitía hablar de una plurimultiestética y de seres multilineales. A decir de Bellot esta plurimultiestética en la llamita no es algo nuevo, sino que la ha retomado del barroco posmoderno o barroco contemporáneo que nace en los 90’s y que se ve influenciado por el MTV y el Internet. Todos estos factores como la plurimulticulturalidad boliviana y la influencia del barroco posmoderno producto de las nuevas tecnologías, hacen posible una película multilineal, en palabras de Bellot[4].

Conclusiones

En los tres periodos del cine boliviano que hemos analizado, no sólo hay una evolución en cuanto a los discursos cinematográficos, sino que también hay una evolución en cuanto a la representación que hacen del ser nacional, de los grupos sociales y culturas representadas. En el cine indigenista vemos a un ser nacional, al boliviano, como la representación de las clases reconocidas por el estado, sin embargo, para que el indígena sea reconocido como boliviano debe negar su origen indígena y amestizarse culturalmente. En este sentido las naciones indígenas son incompatibles con la nacionalidad o representación de lo boliviano. Por otro lado, en Cuestión de Fe se da un quiebre con la postura anterior, pues nos muestra un ser nacional cuyas preocupaciones no tienen que ver con la temática de la identidad nacional, sino con lo interior, con los sentimientos humanos, que son a la vez universales. Este ser nacional es un antihéroe, un marginado por la sociedad. En el caso de la llamita, la temática de lo nacional surge nuevamente pero el enfoque también cambia, los indígenas ya no son sólo los marginados y discriminados, sino que han revalorizado su identidad y ahora ellos también son los marginadores y discriminadores. En este film aparecen nuevamente el racismo y la intolerancia como temáticas recurrentes en la sociedad boliviana, que se han acrecentado debido a los conflictos políticos regionales.

El indígena boliviano, que en los tres filmes es representado por la parte andina y no por la amazónica o de las tierras bajas, específicamente en el film La nación, estaría caracterizado con un enfoque que mira hacia adentro, hacia ese pasado glorioso incaico, es un indígena que busca la reivindicación de su cultura y su identidad. En la llamita el indígena andino también busca la reivindicación de su cultura e identidad, sin embargo se lo representa como el indígena moderno, urbano y que se ha amestizado en la ciudad. En Cuestión de Fe, se representa también a un indígena amestizado en la ciudad, pero que busca el regreso a sus orígenes.

La representación del mestizo andino en La nación está caracterizada por la negación y el rechazo de lo indígena. En Cuestión de Fe el mestizo representa la cultura popular boliviana que viene a ser el sincretismo que se da entre los elementos heredados de la colonización española, como la religión católica y los elementos culturales prehispánicos, como los rituales andinos. En la llamita el mestizo está representado por un enfoque que mira hacia lo foráneo, hacia el exterior. Particularmente el mestizo oriental busca también una reivindicación de sus nexos, de su mestizaje con lo extranjero, con la raza blanca. Es así que se muestra a un mestizo oriental transculturado y que rechaza en él al elemento indígena.

Podemos concluir afirmando que en las tres películas analizadas no existe una identidad nacional boliviana, sino múltiples identidades regionales, locales y de clase, ancladas a los elementos primarios de la identidad cultural, donde predomina la segmentación de la sociedad según sus características raciales, étnicas y socioculturales. Por lo tanto, la identidad cultural nacional boliviana vendría a ser el conjunto de identidades regionales, locales, y de clase, que conforman la pluriculturalidad del estado boliviano. Por otro lado, las inmigraciones dentro del país han permitido que haya un intercambio cultural entre las diferentes culturas y esto ha generado nuevos grupos culturales y nuevos estratos sociales, como el indígena amestizado en el occidente del país y también el mestizo extranjerizado en el oriente boliviano. Estos nuevos grupos sociales son producto de los procesos de transculturación. En este intercambio cultural surge también el sincretismo religioso entre la religión católica y las creencias andinas prehispánicas, híbrido cultural en el cual los rituales andinos son adaptados al aparato cultural de las festividades religiosas católicas.

La representación de la identidad cultural nacional boliviana en los tres periodos de cine analizado, cine indigenista, boom del cine boliviano y el nuevo cine boliviano del los 2000, ha evolucionado en cuanto a la diversidad de las culturas nacionales que se representan en las películas a través de los personajes y los elementos del patrimonio cultural. En La nación los elementos de la identidad cultural como el idioma, la etnicidad y la religión presentes en los personajes y los elementos del patrimonio cultural, representan a las culturas andinas y en particular a la cultura aymará. En el caso de Cuestión de Fe, el escenario sigue siendo exclusivamente andino, sin embargo, a través de los elementos de la identidad cultural en los personajes, se ven representadas las culturas aymará, la cultura afro-boliviana, y la cultura mestiza occidental y oriental del país. En el caso de la llamita, se trata de representar todos los sectores sociales y culturas bolivianas posibles, es así que se pueden encontrar en el film una representación de la diversidad cultural boliviana, y esto se demuestra al ver la gran cantidad de personajes y la variedad de grupos socioculturales a los cuales representan. En este sentido, hay una intención clara de mostrar la diversidad boliviana, pocas veces representada en el cine nacional.

[1] Banegas, Cecilia (2007). Entrevista a Jorge Sanjinés. Sin publicar.
[2] Banegas, Cecilia. (2007). Entrevista a Marcos Loayza. Sin publicar.
[3] Banegas, Cecilia. (2007). Entrevista a Rodrigo Bellott. Sin publicar.
[4] Ibidem

El cine como constructor cultural de la realidad

En el estudio de las identidades culturales es importante analizar cómo se construyen esas representaciones o imaginarios de nuestra realidad, con los cuales nos identificamos y asumimos como propios. Partiendo de la idea de que las identidades nacionales son construcciones imaginarias que se crean y se refuerzan gracias a un sistema de aparatos culturales, afirmamos que el cine como producto cultural es uno de los medios de comunicación que proporciona mayores modelos de identificación y proyección de una representación de lo nacional, es decir que el cine es un constructor de representaciones de la realidad y por lo tanto es un constructor cultural de la realidad.

La identidad cultural es “una conciencia compartida por los miembros de una sociedad que se consideran en posesión de características o elementos que los hacen percibirse como distintos de otros grupos, dueños a su vez de fisionomías propias” (León citado en Ainsa, 1986: 30). Por otro lado, según García Canclini, “las identidades nacionales son construcciones históricas, basadas tanto en procesos sociales como en imaginarios colectivos” (García Canclini, 1999: 36). Es decir, son construcciones o imaginarios sobre el origen y futuro de una sociedad, pero estas construcciones pueden ir cambiando y modificándose de acuerdo a los procesos sociales que se den en una sociedad. En este sentido, tanto la identidad nacional, como el mismo sentido de nación, no son algo concreto y constante, sino una imagen construida y reinventada una y otra vez por la historia del territorio. Como lo señaló Benedit Anderson (1993) al definir a la nación como “una comunidad política imaginada”, puesto que sus miembros no conocerán jamás a la mayoría de sus compatriotas, sin embargo, en la mente de cada uno está la imagen de su comunión. Pero ¿cómo se construye esta imagen de nación?, según Anderson, la raíz de esa imagen de nación se dio desde la aparición de la imprenta como el primer medio de comunicación. Cuando se empezaron a imprimir libros en las diferentes lenguas vernáculas y se dejó de lado el uso exclusivo del latín, los nuevos lectores cobraron conciencia de los miles y millones de personas que compartían su campo lingüístico y que a la vez sólo esos miles o millones pertenecían a ese campo. Fueron estos lectores que se relacionaron a través de la imprenta quienes formaron en su “invisibilidad visible” la comunidad nacionalmente imaginada (Anderson, 1993: 73). En este sentido, si la invención de la imprenta hizo posible la comunidad imaginada de nación, actualmente estas experiencias se reproducen a través de otros medios de comunicación como el cine.

La construcción cultural de la realidad

Según del Río y Fuertes (2004), la reconstrucción de la realidad que realiza el sistema psíquico de los seres humanos es “ecológica natural”, cuando obtiene información gracias a los instintos y el contexto, y es “ecológica cultural”, cuando la información la percibe gracias a un conjunto de estructuras perceptivas aparecidas históricamente; son un conjunto de mecanismos sociales y artificiales de los cuales nos apropiamos e interiorizamos. Entre ese conjunto de estructuras perceptivas están los medios de comunicación, puesto que “son sistemas complejos de mediaciones que contribuyen a extender, rediseñar y reconstruir el sistema funcional; vienen funcionalmente a constituir un sistema perceptivo postizo al que encargamos que nos guíe. Lo que mire ese sistema existe, adonde ese sistema no mira, desaparece, deja simbólicamente (y funcionalmente a nuestros efectos) de existir” (del Río & Fuertes, 2004: 205). En este sentido nos apuntamos a la creencia de que “lo real se construye desde lo imaginario”, y pocas defensas tenemos ante ello pues como nos dice Wolf, la ficción se tiñe de realismo y todo tiene apariencia de realidad (Wolf, 1991). El cine como contenedor de ficciones - imaginarios – proporciona la trama y la estructura para que los repertorios informativos y científicos se integren para construir un marco retórico del mundo, una cosmovisión, puesto que “es la ficción la que conforma la realidad y genera un pasado y un futuro para dar forma en su seno al presente, para ver lo presente representacionalmente, como re-presentado, como algo que puede inscribirse en una narrativa de mundo y de vida” (Fuertes & Del Río, 2004: .183).

El discurso cinematográfico al estar presente en la esfera pública aporta a la tematización del espacio público, “el proceso de tematización contribuye a largo plazo a la construcción de la realidad social, entendida ésta como el mundo cotidiano del sentido común, memoria e identidades colectivas” (Trenzado, 1999: 3). Nos basamos en la teoría de la Agenda Setting (McCombs, 1972; Cohen, 1963), que aunque generada para el ámbito de la actualidad, de la noticia, creemos que puede ser aplicada para los contenidos de ficción pues no en vano estos son los transmisores del discurso cultural. La hipótesis general de esta perspectiva afirma que los medios de comunicación se centran en unos contenidos en detrimento de otros, demostrándose su efectividad a la hora de decirle a la gente sobre qué es importante pensar, más que en cómo o qué pensar sobre los temas. (del Río, 1996: 321) De esta forma, los contenidos de las ficciones, con la selección previa que se produce de los asuntos a tratar en la fase de guionización, influyen en la sociedad pues ponen de actualidad determinados temas a la vez que hacen desaparecer (por exclusión) otros, y este temario va teniendo efecto en la construcción que la sociedad pueda hacer de los elementos que existen en la realidad. El cine no sustituye a la realidad, sino que la representa, sin embargo, el discurso cinematográfico responde a unos determinados intereses y a una determinada visión del mundo, por lo tanto este discurso es portador de cultura, la muestra a través de códigos y prácticas significantes, reproduce y organiza un sistema de valores, y al organizarlo, introduce también una carga ideológica.

Bibliografía

Ainsa, Fernando. (1986). Identidad cultural de iberoamérica en su narrativa (1º edición ed.). Madrid: Editorial Gredos, S.A.
Anderson, Benedict. (1993). Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo (E. Suárez, Trans. 1º ed.). México: Fondo de Cultura Económica.
del Río, Pablo (1996). Psicología de los medios de comunicación: Hacia un diseño sociocultural en comunicación audiovisual. Madrid: Síntesis
del Río, Pablo & Fuertes, Marta. (2004). ¡Cámara!, ¡acción! Un análisis de la confrontación de la tipología industrial y la tipología dramática en el proceso de construcción de la realidad por el cine. Cultura y educación 16 (1-2), 203-222.
Fuertes, Marta & Del Río, Pablo (2004). El viento se llevó lo qué...Un análisis de la creación cultural y la construcicón narrativa en el cine. Cultura y Educación, 16 (1-2), 181-201.
García Canclini, Nestor. (1999). Políticas culturales: de las identidades nacionales al espacio latinoamericano. En Las industrias culturales en la integración latinoamericana (pp. 35-63). Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires.
McCombs, M. E., & Shaw, D. (1972). The agenda-setting function of mass media Public Opinion Quarterly, 36, 176-187.
Trenzado, Manuel (1999). Cultura de masas y cambio político: El cine español de la transición. (1º Edición ed.). Madrid: Centro de Investigaciones Sociológicas y Siglo XIX de España Editores, S.A.
Wolf, Mauro. (1991(1985)). La investigación de la comunicación de masas. Críticas y perspectivas (2ª ed.). Barcelona: Paidós.